造型艺术作品涵盖的内容是非常广泛，它不仅包括单纯的艺术作品（绘画、雕塑等），也包括艺术设计作品（平面设计、包装设计、环境设计等），但是任何造型艺术作品的内容，都必须通过一定的组织结构和表现手段表达出来。这些组织结构和表现手段构成艺术作品特定的外在形式。因此，在研究造型艺术作品外在形式的心理效应之前，必须从心理学的角度对“外在形式”有一个明确的理解和认识。外在形式是艺术家运用物质材料并通过一定的艺术处理手段对空间、形体、光线、色彩等人们可以感知的信息进行加工的编码系统。这些信息编码系统有组织地传递着某些视觉信息，使欣赏者的视觉器官受到刺激从而产生兴奋，这时 外在形式中体现出的总体特征，如雄伟、奇特、粗犷、清秀、华丽、浑朴等，就会对欣赏者审美情绪的激活产生一定的诱发和心理暗示作用。通过欣赏者的习惯知觉定势和艺术作品具体情境知觉因素之间的交叉与重合，就会产生一定的心理效应，如“量感效应”、“畏感效应”、“实感效应”“动感效应”“同步效应”和“趣感效应”等，同时，这些心理效应反过来又会加强艺术形式的感染作用。


量感效应，我们可以通过实例来加以说明。当我们去四川乐山，仰视那与山浑然一体的乐山大佛时人人都会产生一种神秘、茫然和肃然起敬的感觉，形成畏感效应，这种心理效应就是由于量感效应引发的。当然，产生这些心理现象的原因是很复杂的。有宗教传说的影响和环境气氛的烘托作用，还有佛像本身姿态表情的刺激作用等等，但是，起主要作用的还是乐山大佛本身巨大的体量，因此，这些心理感觉又可以统称为量感效应。而当我们到工艺品商店购买小的乐山大佛时，看到工艺品的精巧和逼真，随之而来的则是一种欣赏情趣，那种敬畏感觉和真实感觉则会荡然无存，这种心理现象则是“趣感效应”。量感效应主要来自两个方面因素的相互作用，即艺术作品外在形式的物质量和欣赏者心理量之间的交叉与重合。而乐山大佛的物质量和欣赏者心理量之间形成的巨大反差，更强化了人们对大佛的敬畏。



所谓物质量，在造型艺术品的外在形式中，又分绝对物质量和相对物质量两种，。绝对物质量是指艺术作品的体量，即艺术作品本身的空间占有区域和重量。例如，建筑物、雕塑、工艺品等等它们的体积、重量都是可以测量出来的，它们外在形式的构成，不是简单的图形轮廓，而是构成意识载体的全部实体。它们的量感不是以自身的内部参照体系为根据，而是以在与外界各种实体的相互参照中被人感知的。而相对物质量则是指艺术品的空间涵纳量。例如，一幅绘画作品画的是层层叠叠的高山峻岭，画面有很大的空间涵纳量，而另一幅绘画作品只画了一组水果静物或者某一个小形体的特写，则空间涵纳量较小。这些涵纳的物质量就是相对物质量，而不是现实中的绝对物质量，对这种相对物质两的衡量是以画面内部的参照体系为依据的，而与外界各种实体的参照体系是不相干的。所谓心理量是人们在长期知觉基础上所形成的知觉定势，因为人们在对空间物象感知过程中，经常把同一空间的各种形体进行比较和相互参照。逐渐它们之间的比例、形状及色彩关系便会在人的心理上形成一个固定的知觉印象，形成一定的定势，可以说，这种知觉定势就是在人的这种知觉创造过程中逐渐建立起来的。造型艺术作品外在形式的心理效应也是受知觉定势作用的结果。但是，值得注意的是外在形式的心理效应不是瞬间的一闪念，而是在审美情绪被激活过程中持久暗示和诱发的结果。



畏感效应是心理量小而物质量大而产生的心理效应。艺术作品的主体越大，现实空间的参照物越显得小；艺术作品的物质量越大，畏感效应越强烈。一般在艺术作品的比例超过真实的三倍以后，畏感效应便开始产生，并随着反差的逐渐加大，畏感效应也会逐渐增强。有时，有些超大尺度的艺术形象还可以产生形象之外的内涵和巨大的心灵震撼力。在艺术创造中，因为畏感效应能够使人对艺术作品产生高大、神秘、茫然、恐惧、雄伟、庄严等感觉，所以在宗教性作品或纪念碑雕塑作品中，常常采用成倍大物质量的艺术处理手法，以适应其创作的需要。如我们看到的人民英雄纪念碑、美国国会山上雕制的华盛顿等五伟人塑像，都具有强烈的畏感心理效应。
艺术设计作品尤其是包装设计作品大多数体量不可能很大，但利用增加陈列数量的办法，仍然可以增强量感效应，这就要求在包装设计时，必须考虑包装整体陈列时的效果。在商品广告设计中，有时也会把原本体量并不大的商品和一些很大的外界实体放在一起，在相互参照中使商品的体量显得非常巨大，从而达到夸张的宣传效果。
量感效应的强度和观察距离是有一定的关系的，在一定的距离之内效应强度较大，但是，由于知觉的恒长性的作用，随着观察者和作品之间的距离的增加，效应强度也随之减弱。这也就是所谓的实感效应。
趣感效应则正好相反，它是心理量大而物质量小而产生的一种审美心理效应。当然这种玩偶式的艺术情趣，不仅仅是靠体量的缩小，还要同夸张、变形的艺术处理手法以及特殊的工艺处理相结合，才会产生特殊的审美情趣，收到良好的艺术效果。
在研究造型艺术外在形式的动感效应时，雕塑大师罗丹曾经说过：“所谓运动，是一个姿态到另一个姿态的转变。”古希腊雕塑《米隆的掷铁饼者》，在人物动作的处理上，把铁饼摆到最高点，这是将要抛出的动作，是动作高潮的前夕。人物的全身动作连接起来向着动作的高潮发展，这样就形成了强烈的运动感，这种运动感是观赏者在艺术家处理手法的暗示作用下获得的，它是人们对作品进行观察时，把姿态转变的各个瞬间动作连接起来的结果。因此，这种动感效应也就是连接效应。承前启后的动作瞬间的选择对连接效应有启示作用。



同步效应主要产生于外形式的力度感与节奏感的暗示作用，而使观赏者产生一种与力度感、节奏感同步的内心体验，这种内心体验在有一定审美修养和艺术实践的人身上，感受尤其明显。同步效应使人不由自主地产生“随刚而刚”“随柔而柔”的下意识的内心体验。从刚劲有力的笔触、刀痕中体验到一种速度和力度，从轻柔流畅的线条中体验到一种轻松和舒展。产生同步效应的心理机制主要依赖于过去的经验。视觉受外形式各种信息的刺激，可以引起一种直觉共鸣，并从知觉兴奋中引起对过去经验的回忆，这种同步效应应体现着人体自身反应的协调性。
总之，艺术的形式美感要通过形式本身构成的情感概念和心理效应，才能使艺术家和欣赏者之间形成“心理同构”。通过这种心理同构的作用，起到加强艺术形式感染力的作用。